发布日期：2024-10-21 18:03 点击次数：104
引子
连年来，相关挪用、辱弄经典音乐的事件数不胜数，其中最受眷注和热议的两起是：在某单元里面举办的文娱晚会上，一些职工将抗战歌曲《黄河大齐唱》作为布景进行诙谐夸张的献艺，并将歌词替换为“年终奖，年终奖，咱们在嚎叫，咱们在嚎叫……”；另一齐是由相声演员岳云鹏演唱的《五环之歌》因使用并改写了闻明作品《牡丹之歌》的部老实容而被控侵权。关于前者，麇集一派诛讨之声，词曲作者的后代也抒发了激烈的不悦，主张《黄河大齐唱》是代表中华英才救一火精神的遥远篇章，如斯“恶搞”不仅严重碎裂了原作的完整性和声誉，更是一种不可海涵的忘本和亵渎步履，在公论压力下，相关视频纷繁下架。尔后者虽参预了司法重要，但出东谈主意象的是，法院最终并莫得维持原告的诉请，导致《五环之歌》不仅莫得掩旗息饱读，致使还出了新的版块。这种反差的起因与合感性值得深入想考和分析。
在“五环之歌案”中，原告众得公司通过转授权取得《牡丹之歌》词作者乔羽先生享有的包括改编权在内的全部著述财产权以及以我方的方式进行维权并得回经济补偿的权柄。《五环之歌》系为电影《煎饼侠》创作的布景音乐和MV实践曲，是会通了嘻哈（hip hop）与重混（remix）之风的说唱（rap）音乐，其中反复出现由岳云鹏演唱的段落：“啊……五环，你比四环多一环。啊……五环，你比六环少一环。终于有一天，你会修到七环。修到七环若何办，你比五环多两环”，其旋律恰是《牡丹之歌》中具有很高识别度的前奏部分。法院经审理以为，《牡丹之歌》是由乔羽作词，唐诃、吕远作曲的配合作品，关于可分割的配合作品，乔羽只享有其中歌词部分的著述权，而不享有乐谱（记录旋律的标志）部分的著述权，原告众得公司受让的也就只是只是歌词的著述权。即便《五环之歌》的灵感和素材来源于《牡丹之歌》并使用了与《牡丹之歌》中对应部分的乐谱，容易使东谈主在听到这首歌时理猜想《牡丹之歌》，但该案并不触及对《牡丹之歌》乐谱使用步履的认定。就歌词部分而言，除仅有“啊”字这一不具有创始性的口吻助词疏浚外，不管是言语用词、整身形度照旧其想抒发的中枢内容及主题寓意，《五环之歌》都与《牡丹之歌》存在权臣相反，故不组成对后者歌词的改编。①拙见以为，这一司法认定是值得商榷的，其不仅曲解了歌词的创始性要素，更误读了何谓音乐作品之配合创作。
一、音乐创作中的词曲关系
《牡丹之歌》出身于1980年，其歌词是乔羽先生受邀为电影《红牡丹》主题曲故意写就的，后作曲家吕远、唐诃为了让这首歌更靠近电影东谈主物，故意去民间调研采风，在歌词基础上四易其乐谱，并对原歌词作念了一定的删改，使其旋律愈加委婉和谐、节拍愈加无邪多变、颜色愈加秀气斑斓。虽然法院招供《牡丹之歌》为配合作品，但却误以为该配合作品只是是歌词与乐谱的机械加和。根据音乐学表面，歌曲作为一个完整的艺术体式包括两大主体：一个为歌词，一个即旋律。歌词犹如骨骼，旋律好比血肉躯体，二者相互依存，共同完成塑造艺术形象的任务。歌词不是一般的诗句或短语，其不仅在想想内容、情谊流露、组织结构、立场特质上为旋律的创作面目了基本的体裁形象，其所具有的语调更是旋律与歌词之间发生内在策动的桥梁纽带，语调的平、仄、阴、阳对旋律的上下、节拍的快慢、声息的强弱等各方面都有一定的影响。②唐诃在其所著《歌曲创作条记》一书中写谈：“歌曲是言语和音乐相联接的家具，在歌曲创作历程中，必须使言语音乐化，也要使音乐言语化。所谓言语音乐化，即是把歌词的语调口吻、语势和音乐致密地联接起来，使顿挫顿挫的歌词，化作好意思妙宛转的音乐。所谓音乐言语化，即是歌曲的音乐要有生涯气味。如同讲话，或娓娓宛转，亲切感东谈主；或抖擞清脆，奋斗精神。”③也正如何振京教师所言：“歌词虽然不错动作一般的诗歌来‘读’，乐谱致使也时常被改编为器乐曲来演奏，然则，他们感东谈主至深的时刻仍然是二者的联接，作为歌曲体式演唱的刹那间！”④由此不雅之，词曲之间的匹配、衔尾和呼应才是音乐创作的重要要素，一首好听的歌曲，其魔力往往就在于词与曲井水不犯河水，仿佛给音乐插上了双翼，给东谈主以好意思的享受和历练。
雷同，我国现行《著述权法实施条例》将“音乐作品”界说为：“歌曲、交响乐等好像演唱或者演奏的带词或者不带词的作品。”这里的“带词”不可被误读成音乐只是“附带了”歌词，而应将乐谱与歌词齐集为一个你中有我、我中有你的有机全体，不可生硬地将其分割为两个统统沉寂、绝不相关的部分。试想，要是以为词作者只是是创作了歌词，而曲作者也只是是创作了乐谱，那他们又共同创作了什么呢？天然，并非统统带词的音乐都是配合作品，是否为配合作品，还要看特定歌曲的创管事实与行业成例。所谓配合作品，按照著述权法学理通说，即由两个以上的作者共同创作完成的作品。这里的“共同创作”，既体现为作者之间有共同创作的意愿，又体现为作者之间有共同创作的步履。在音乐创作范畴，往往有“旧词谱新曲”或“老歌填鲜词”表象，如在民国时期，以沈心工、李叔同为代表的“学堂乐歌”派系，便将许多番邦民歌或流行音乐填上汉文歌词，改编为得当其时社会布景的歌曲（如《十八省地舆历史》《送别》等）。此后廖尚果、赵元任等东谈主又将不少中国经典诗歌度上曲归拢旋律而被广为传唱。⑤光显，这些“旧词与新曲”或“老歌与新词”的作者之间，并无共同创作的意愿和步履，不可认定为法律有趣上的配合作品，而应当属于演绎作品或改编作品。但《牡丹之歌》的创作情形与此截然有异。从法院查明的事实不错推知，乔羽先生当初受邀为电影主题曲作词，就也曾充分探究到了歌曲的立场、音归拢节拍等元素。换言之，乔羽先生不仅作了词，还参与了作曲。严格来讲，歌词写好时，该音乐作品并莫得全部完成。吕远、唐诃依词谱曲，详情受了歌词的启发和敛迹，其对原歌词的得当修改，从某种角度上说是得到乔羽默认的。因此，虽然两边看上去并莫得“较着的有趣继续”，且创作时期上有先后之别，但直观告诉咱们，两边是以音乐界习以为常的形状进行了想想上的交流与会通，难分相互地共同完成了这支歌曲，故法院认定其为“配合作品”无疑是正确的。
二、配合作品之认定终点权柄欺骗
关联词，法院的判决眨眼间来了个一百八十度的拐弯，以为《牡丹之歌》虽组成配合作品，但却属于歌词与乐谱不错分割（使用）的配合作品。由于被告只是使用了其中的部分旋律，而未使用或改编歌词，故并不毁伤歌词著述权东谈主的利益。其实，即使仅就歌词而言，《五环之歌》的创作者也挪用了《牡丹之歌》的歌词，虽然两者唯独疏浚之处看似仅有一个表口吻的普通助词——“啊”。所谓作品，即一组具有创始性（originality）的标志取舍，而根据标志学旨趣，包括言语音响在内的任何标志都是由两部分组成的，即能指（signifier）和所指（signified）。能指即感官化的“有声形象”，所指即该有声形象在咱们头脑中的概括办法。⑥不难齐集，作品的含义或所指，取决于文本结构体系以及解读者所处的语境。《牡丹之歌》戋戋142个字的歌词，“啊”字就出现了8次，反复咏叹、层层鼓动。这个“啊”字的所指，早已不是字典中对其含义所作的一般化解释，而是在《牡丹之歌》这首音乐作品中阐述着起转开合、击中要害，不断栽培音归拢感染力的重要作用。要是莫得“啊”字，歌曲详情会失态好多，致使不错说都立不起来，凭什么说它莫得创始性呢？而光显，《五环之歌》挪用了《牡丹之歌》的文本结构和内涵语境，是以听众才会很容易地识别出《五环之歌》中的“啊”不是其他语境中的“啊”，而恰是《牡丹之歌》的高涨部分。
退一步讲，假定改编者莫得照搬原作的歌词（连一个字都莫得效），而只是是使用了原作的调子或旋律，在这种情况下，是否意味着配合作者之一的作词东谈主就莫得告状改编者侵权的主体经验呢？谜底雷同是辩说的。在民法旨趣上，财产权的共有（不管是共同共有照旧按份共有）可分为共有里面效率和共有外部效率，外部效率又基于是保存步履照旧刑事使命步履有所区别。根据我国现行《物权法》第96条、第102条可知，共有东谈主按照商定管制共有物；莫得商定或者商定不解确的，各共有东谈主都有管制的权柄和义务。除法律另有规则或者第三东谈主知谈共有东谈主不具有连带债权债务关系的外，共有东谈主对外享有连带债权、承担连带债务。而所谓“连带债权”，即享有连带权柄的每个共有东谈主，都有权单独要求债务东谈主履行义务或承担使命，其效率及于统统债权东谈主，恰如学者所言：“若各共有东谈主基于统统权，就共有物全部为请求时，凡不错解释为共有东谈主为全体利益而单独欺骗的保存步履，原则上均得单独告状，不消以固有必要共同诉讼形状告状。”⑦这里的“共有物全部”，在配合创作语境下即是指整首音乐作品，荒谬是指歌词与旋律之间的匹配衔尾和对应关系。一言以蔽之，《牡丹之歌》的词作者享有的并不单是是歌词的著述权，更包括作为不可分割之共有物的整首音乐作品的著述权之份额，其著述财产权的受让东谈主天然不错单独告状并主张被告侵略了整首音乐作品的改编权、献艺权。
三、戏仿的内涵与渊源
天然，未经许可复制、改编或献艺他东谈主创作的音乐作品，且获取了一定的经济收益并不见得都组成侵权。“五环之歌”案的判决书也指明，这首歌通过对北京城市谈路情状的戏谑性面目，抒发了关于大城市交通拥挤表象的无奈与惊奇，而它要达到这种震憾而逼竟然后果，就必须借用闻明度高的经典作品。但很可惜的是，法官并莫得沿着这一想路不绝走下去，而是取舍了另一个看似争议更小的有策画——配合歌曲的词作者仅享有歌词部分的著述权。事实上，“五环之歌”版权纠纷是一齐典型的音乐戏仿案件，需要考量其是否可能组成对《牡丹之歌》的合理使用。
所谓戏仿（parody），又称滑稽师法，指通过对也曾存在的作品或其元素进行挪用、拼贴或调养，以达到揶揄、反讽后果的文艺创作手法或驳斥形状。⑧这种手法古今中外皆有，有着艰深的历史渊源，最早可追思到古希腊时期，后战斗常运用于简直统统艺术门类，被拿来戏仿的往往是一些被奉为圭臬的经典作品，“一切能成为典范的东西，都是变成活跃的级差感的起先”，⑨或借用作者王朔的话说：“将色泽东谈主物伟大历史事件放到日常生涯中——那就真相毕露酷好无尽了。”⑩通过对经典文本的元素和立场加以师法、拆解和改进，以期达到对其中贮蓄的话语霸权进行批判的指标。另一方面，被挪用的经典文本也不错作为戏仿之刀兵来规戒短处，反讽某种社会表象或价值追求，起到缓和但又历害的驳斥后果，从而引发共鸣、缓解压力。戏仿并非现代专属，但在当下，它得到了一个在现代想法盛行时不可联想的、能掌握平定展示我方的舞台，以至于驳斥家琳达·哈奇以为它是一种好意思满的后现代体式。⑪后现代艺术家主张现代想法的体式可能性也曾糜费，现代艺术必须模仿历史上的统统体式和立场。⑫因此，复制、挪用和拼贴便成了一种习用的流露妙技，藉此辱弄固有的审好意思不雅念。
作为一种作曲技巧，戏仿于16世纪起头于音乐范畴，专指文艺薪金时期的模拟改编曲，早期曾与“援用”“改编”等量皆不雅，只是在作品中掺入经典的旋律使听者了了主旨并更快地领受新作。但到了古典、落拓想法时期，作曲家慢慢使用戏仿，在看似不经意的戏谑间模糊地抒发严肃的审好意思真义，如莫扎特的《音乐的辱弄》(K.522)。从那时起，戏仿启动与“援用”“改编”分谈扬镳，旨在反叛音乐的历史理会或被认作古老的传统，《格罗夫音乐辞典》将之喻为音乐调动的芒刃，指标不单是是打趣式的炫技，而且在旧的解构和新的建构上具有久了有趣，最有代表性确当属德彪西的多首滑稽师法之作。⑬到了后现代想法时期，伴跟着对“冷战”南北极化的挣扎、对中心想法的消解、对朝上想法和远大叙事的质疑等政事文化底色，以“挪用”“拼贴”“改写”为流露妙技的音乐作品更是从不受待见到广为选定，其叙事性、反讽性特征慢慢突显。⑭一批中国音乐东谈主也融入其中，如谭盾的“1+1=1”创作不雅、赵晓生的“协力论”、高为杰的“跨步”理念，以终点他作曲家近似“复立场”创作想维的不雅点，都展现了中国音乐的新面庞。⑮
四、合理使用对著述权的规则
戏仿可能濒临诸多风险，如有损被戏仿者的东谈主格庄严或市集声誉，引发社会矛盾或群体打破等等，而最典型的莫过于涉嫌侵略原作品著述权。著述权法不仅赋予作者对其作品的复制、改编及传播享有排他性的适度权，而且还赋予作者免遭他东谈主坏心诬陷、改动其作品的权柄。但另一方面，作品又具有“互文性”，法国文艺表面家茱莉亚·克里斯蒂娃指出：“任何文本都是引语的强迫，任何文本都是对另一文本的招揽和改编。”⑯统统原创的作品是不存在的。同期，作为抒发解放和公论监督的已矣载体，言语文本又需要被充分使用和交流。因此，法律应当在保护既有作品、饱读舞演绎创新和维系天下利益之间保抓小巧的均衡，这其中，合理使用规则饰演着相等遑急的变装。所谓合理使用（fair use），即虽然步履东谈主未经作者或著述权东谈主许可，使用了受著述权保护的作品，但基于特定的价值考量（如倡导东谈主谈想法、保险公民权柄或镌汰来回老本等），对某些情形给予侵权豁免。“合理使用”的一种典型立律例即是好意思国，其《联邦版权法》第107条规则，为了品评、驳斥、新闻报谈、教学或学术商量之指标而使用版权作品的，系合理使用，不视为侵略版权。任一个案在判断是否属于合理使用时，应试虑的成分包括：1.使用的指标与性质，包括使用是否具有交易性质，抑或非渔利的教学指标；2.版权作品的性质；3.所使用部分的质与量与作为全体的版权作品之关系；4.该使用对版权作品之潜在市集或价值所产生的影响。不出丑出，这些法律的字眼和界线是较为迷糊的，法官在审判时仍有绝顶大的解放裁量空间。
最有名、影响也最为久了的文艺戏仿组成合理使用之判例，当推20世纪90年代初的Campbell案。在该案中，好意思国黑东谈主说唱乐队2 Live Crew以一种戏谑、辱弄的嘻哈之风改编了由有名民谣摇滚歌手Roy Orbison为电影《风月俏佳东谈主》故意创作并演唱的流行歌曲《Oh，Pretty Woman》。原告作为版权东谈主拿告状讼，一审法院作念出了故意于被告的绵薄判决，但二审法院却取销了一审判决，旨趣是被告的滑稽师法使用了原作的“腹黑”部分，且带有彰着的交易指标，故不组成合理使用。被告不平，肯求再审，联邦最高法院又反过来推翻了二审判决，认定被告的步履不侵略原告版权。联邦最高法院在判决书中详备发达了“合理使用”的分析旅途与评判标准，并创始了一个“调养性使用（transformative use）”办法来对考量成分“使用的指标与性质”作进一步的解释与罢休，即看新作品是只是替代了原作品，照旧以新的抒发、含义或信息改变了原作品。新作品越是具有“调养性”，其他成分（如交易指标）的权重就越小，“调养性使用”是在版权范围内保证言论抒发解放喘气空间的中枢。⑰
2 Live Crew径直挪用了原作的第一转歌词和荒谬的开场低音随心后果，也不错说是作品的“腹黑”，即最容易让东谈主办猜想原作的部分。此后，戏仿之作与原作的歌词大相径庭，并产生了别样的立场——飞速退化为翰墨游戏，用令东谈主颤抖的言辞取代了原作意象之中的歌词，借此讥刺原作的以前无奇。说唱歌手与原曲中略带鼻音的伶仃男东谈主想法一致，只是莫得红酒与玫瑰的幻象，这光显是在讥笑白东谈主中产阶层口味，并领导咱们和无名的站街女发生关系并莫得若干落拓，更不会有什么惊喜。和方式上不太幽默的文艺品评体式一样，戏仿不错通过征引早期作品并在此历程中创作出新作品来给社会提供益处。相背，要是被诉侵权东谈主关于原作的内情愿立场莫得作念出本质性驳斥，而只是为了引诱读者的眼球或躲闪沉寂构想之劳作，则其借用原作的朴直性就会相应减低，而其他考量成分（如交易指标）的权重便会突显。
巴黎世家 丝袜联邦最高法院进一步强调，2 Live Crew创作乃说唱音乐，与原告作品的受众群迥然有别，现存凭据不及以讲明该戏仿之作对原作固有市集及通常会成就的养殖品市集变成了本质性影响。同期，戏仿之作自己品性的好坏与合理使用毫无关联，正如霍姆斯大法官在有名的Bleistein案中所言：“让仅受过法律考验的东谈主员对作品的好意思学价值进行最终判定，是一件危急的事情，任何公众的品位都不应受到贱视。”⑱2 Live Crew将一个男东谈主好意思梦成竟然落拓联想与丧失体面的嘲弄、下游的性需求与父权开脱的一声嗟叹并置，不错视为是对前者粗笨原型的驳斥，作为对其无视丑陋不胜的街头生涯终点所代表的忽视立场的拒却。恰是这种比照与嘲讽的神秘联接，产生了其他传统驳斥形状难以达到的后果，也就为作者主张“调养性”合理使用奠定了朴直基础。⑲由此可知，要是得当著述权法的宗旨、旨趣和逻辑，戏仿是统统不错得到侵权豁免的。
现代中国正处在社会结构与价值不雅念的大转型时期，滑稽师法也屡有发生，比如王朔创作的多部演义及改编的电影（如《顽主》《甲方乙方》等）中都出现了戏仿经典作品（如电影《白毛女》的台词、电影《苦菜花》的插曲）的桥段。但也有个别作念法遭来了一些负面评价，如薛荣创作的中篇演义《沙家浜》，因戏仿了同名现代京剧而触发了严厉的公论品评，导致所载杂志当期停售，并公开致歉。但这些事件都莫得走入法院的审判，直到2006岁首麇集视频《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）的出现。该视频仿照央视《中国法制报谈》节指标体式，裁剪并改进了其时由导演陈凯歌拍摄并热映的贺岁片《恶浊》中的多数元素，还穿插了电视告白、爱因斯坦的像片终点有名公式，乃至一些受著述权保护的杂技献艺和音乐作品，极尽搞笑、戏说之能事，一时期红遍统统这个词互联网。作为电影《恶浊》著述权东谈主的制片商寄予讼师矜重拿起了侵权之诉，陈凯歌导演在领受记者采访时说：“东谈主不可无耻到这个地步！”进而引发了一场从普通人人、政府机构到学界精英的大接洽。⑳《馒头》的品评不仅指向《恶浊》：故事谬妄、矫揉伪善、内容空匮、东谈主物办法化，艺术造型缺少好意思感，是一部体式大于内容的作品，还朝笑和暗射了一些社会表象，诸如城管功令与无证摊贩之间的猫鼠游戏，一些莫测高深的节目播报立场，以及交易告白见缝就钻，等等。虽然有不少法律东谈主士以为，《馒头》也曾超出了合理使用的范围，侵略了《恶浊》的改编权、信息麇集传播权、保护作品完整权乃至作者东谈主格权，但大多数驳斥者主张应当对此秉抓宽宏审慎的立场。㉑出乎意料的是，在没能等来法院的判决之前，原告就主动肯求撤诉了。
图｜来源自麇集
施行上，“五环之歌案”本有望成为中国第二起触及戏仿的侵略著述权诉讼，也与前述好意思国的Campbell案相等近似，但法官却因对歌曲之配合作品认定有误而没能识别出其中实在有价值的场所。尽管如斯，猜测同类纠纷很有可能再度出现，故探讨法院该如何应付依旧很有必要。虽然我国的《著述权法》并莫得照搬好意思国式的“合理使用”规则，但其第22条第（二）项仍有可能为戏仿提供抗辩空间。滑稽师法不错被解读为“驳斥某一作品或者证据某一问题”，惟有莫得超出“得当援用”他东谈主已发表作品之范围，则不错“不经著述权东谈主许可，不向其支付薪金”。但此时还需要骄横一些其他条款，即“应当指明作者姓名、作品称呼，况兼不得侵略著述权东谈主依照本法享有的其他权柄”。多数情况下，戏仿者并不会挑明被戏仿作品的出处，这是因为：其一，被戏仿作品通常闻明度较高，受众很容易理猜想来源；其二，这是滑稽师法刻意营造的后果，近似于相声小品中的“抖职守”，要是事事都交待澄莹，则幽默反讽的滋味将丧失殚尽。不仅如斯，“不得侵略著述权东谈主享有的其他权柄”也会给戏仿者戴上紧箍咒，即尽管改编权得以豁免，原作者仍然不错主张戏仿侵略了其修改权或保护作品完整权，使其仍然逃走不了贬责。也许恰是理会到这一窘境，最能手民法院在其出台的司法意见中荒谬指出：“稳妥运用著述权的规则和例外规则，正确判定被诉侵权步履的正当性，充分保险东谈主民基本文化权益，照章保护作品的朴直利用和传播。在促进时期创新和交易发展确有必要的特殊情形下，探究作品使用步履的性质和指标、被使用作品的性质、被使用部分的数目和质地、使用对作品潜在市集或价值的影响等成分，要是该使用步履既不与作品的正常使用相打破，也不至于分辩理地毁伤作者的朴直利益，不错认定为合理使用”，也就为下级法院更为无邪地适用法律规则提供了率领和依据。未几久，法院便在“上海好意思术电影制片厂案”中斗胆引入了“调养性使用”办法，最终认定被告制作的宣传海报对经典卡通东谈主物形象葫芦娃、黑猫警长的挪用使其具有了新的价值、有趣和功能，属于我国著述权法规则的为了证据某一问题的情形，故不侵略原告著述权。㉒可见，戏仿是否朴直，不单是依赖法律条规的明确规则，更取决于审判法官对案件事实终点社会布景、文化生态和价值不雅念的知悉以及如何创造性地解释法律。
结语
和其他艺术流露体式一样，音乐也饰演着启智、育好意思、训诲和交流等遑急的社会功能，与诸多天下利益致密相关，故立法者并莫得将其视为独占性的独到财产，统统交由创作者个东谈主适度。自1709年英国《安娜女王法》始，著述权轨制已历经三百来年风雨淘洗，千里淀下来好多点水不漏的旨趣和规则必将为今后疑难纠纷的妥善处理指明标的，法官要作念的即是秉抓一颗开明包容之心，躬身倾听和吸纳来自案件所涉范畴、行业的声息与共鸣，幸免因自身局限的、非专科的目光而产生偏差或误读。艺术翻新与法律不雅念天然要保抓一定的张力，但咱们应当谋求将两者间的打破化解到最低进程，法律不单是是法官的法律，也不单是是法学家的法律。音乐创作者、好意思学表面家也需要积极参与其中，与法官、法律商量者伸开对话，撤废不雅念和理会上的藩篱。
属目
①参见天津市滨海新区东谈主民法院（2018）津0116民初1980号民事判决书；天津市第三中级东谈主民法院（2019）津03知民终6号民事判决书。
②顾耿中《歌曲创作中词曲关系的探索》，《音乐学刊》1999年第1期。
③王永全《“词曲和洽法”与歌曲创作的作用》，《中国音乐》1994年第3期。
④何振京《词曲关系散议》，《中央音乐学院学报》1981年第2期。
⑤王艳《从词曲调养关系看中国早期的歌曲创作》，《音乐创作》2014年第12期。
⑥[瑞士]索绪尔《普通言语学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第101—102页。
⑦段文波《共有财产涉讼类型化析解》，《国度稽查官学院学报》2016年第2期。
⑧熊文聪《后现代想法视角下的著述权的朴直性终点规模》，《政事与法律》2010年第6期。
⑨[俄]什克洛夫斯基《情节散播构造重要与一般的立场重要的策动》，载胡经之、张首映编《西方二十世纪文论选》（第二卷），中国社会科学出书社1989年版，第39页。
⑩王朔《无知者丧胆》，春风文艺出书社2000年版，第84页。
⑪何林军、肖建英《拼贴与戏仿：〈一个后现代想法者的谋杀〉》，《中国体裁商量》2007年第3期。
⑫李建盛《后现代转向中的好意思学》，江西训诫出书社2004年版，第51—52页。